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cty3534785 的博客

 
 
 

日志

 
 

再论书法空白、行气一点通 (转自奚仲新浪博客)  

2013-03-30 18:42:30|  分类: 书法论坛 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  [转载]书法写到一定程度你该解析什么(举例你看)  [转载]书法写到一定程度你该解析什么(举例你看)              
 
空白,广义地说是书画作品中笔墨未涉及之处。东方艺术(绘画与书法)除了以线造型的特点之外,还有一个显著的特点就是空白的积极参与。西文绘画若有空白,往往是画家笔下的残余,而中国绘画的空白则是其有机组成部分,是其“半壁江山“。在书法艺术中,空白的地位尤为重要。没有空白,便没有书法,没有空白,便失去了东方艺术特有的言简意远的优势。
空白在书画中的积极参与是空白意识觉醒的表现,空白意识的觉醒标志着我们民族的审美意识的发展与趋向成熟,是文人画成熟完美的一大特征。是作为工具的文字成为艺术的书法的重要标志之一。
空白意识的产生与发展,是中国传统文化熏染下的必然结果。如果把老子的“知其曰,守其墨“作为论述黑白关系的经典有些牵强的话,那么他的辨证思想是必然对空白意识的产生起过作用的。道家的”有无相生,无为而用“的观点,无疑是空白意识的注脚之一;释家的”色不异空、空不异色、色即是空、空即是色“的思想;文学的“言外之意,象外之象”,“此时无声胜有声”的理论等等,都不可能不影响到书画理论与实践的发展,在这样的文化氛围里,空白意识在审美理想中的沉醒是自然而然的。
空白与文字是在同一刻产生的,但空白意识却是文化进步到一定程度之后产生的。作为文字成为艺术之后,空白成了书法作品中必不可少的审美对象,空白意识也随着审美思想的发展逐步觉悟。
绘画中的空白意识,也是到了文人画产生与成熟之后才显得自觉流露出来。发展到现在,可以说空白是文人画的一个重要标志。如果有一天,空白在我们的绘画里消失了,那也许是文人画消亡的征兆。
在创作实践中,无论书法还是国画,我们已经像离不开空气一样离不开空白了,而理论研究方面却显得很薄弱,这是空白意识还有没彻底清醒的现象,虽然清人华琳的《南宗抉秘》和张式的《画谭》都对空白有过论述,也无非是“空白即画也”之意,虽然赵之谦有过“计白当黑”的猛喝,但至于何以 使“空白即画”,并没有理性的系统的论述,与系统成套的笔墨理论比较,可以说空白理论也还只是“空白”。
我们稍微驻笔思考一下,就可发现,空白具有以下不同性质的种类:
1、有象空白:空白大都是较抽象的,唯其抽象,才能容纳得下无限的外延。不过,山水画中的空白,大都具象,用空白表现天光水色,雾气云岚是常见的。清华琳《南宗抉秘》云:“白,即是纸素之白。凡山石之阳面处,石坡之平面处,及画外之水天空阔处,云物空明处,山足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天,作水,作烟断,作云断,作道路,作日光,皆是此白。夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画生趣矣。”清张式《画谭》云:“烟云渲染为画中流行之气,故曰空白,非空纸。空白即画也。”上述所论空白,皆是山水画中形象的组成部分,都具有象的,它对画面起形象有补充、主体的衬托、意境的延续等作用,虽然笔墨未曾涉及,但白而有物,白而有象。故曰“有象空白。”
有象空白不唯在山水画中出现,在人物、花鸟诸画种中,也常常出现。如荷叶中出现大块空白,是荷叶的一部分,或是受光面,或是被水露浸渍的部分。画家们还常常运用空白来表现风霜雨雪,用空白表现背景或配景。不过用空白所表现的东西,在画面中常常属于虚的地方,可以说是“虚象。”至于白描中的空白,凡是在轮廓勾勒所包容的白块,虽系笔墨所未涉及处,但它们皆是某物体的某部分,因已被轮廓线所包容,其象很实、很具体,是“实象。”故不能作空白论。
2、无象空白:中国画中有许多空白是不具象的。比“抽象”还要“抽象”,我们暂且听无象,如书法作品的空白,是没有任何具因素的,但是它却是书法的重要组成部分。折枝花鸟画中的空白,也大都没有任何具象意义,这空白虽是“纸素之白”,但已不是“纸素”,它们在视觉式样中,与笔墨形态起着相同的作用。如果没有此类空白的作用,无生命的笔墨线条要表现出蕴含生命意味的运动,几乎是不可能的。以书法为例,如果没有空白,怎可能有笔墨?反之,一张白纸,不着一点笔墨,也是没有空白可言的。所以笔墨形态若要表态节奏、气息、神韵、意境等都只有在笔墨与空白的作用下实现,缺一不可。
无象空白所蕴含的意义容量往往比有象空白还要大。唯其无象,其象“更大”,正所谓“大音希声,大象无形”(《老子》四十一章)。正因为什么都不是,所以什么都可以是。山水、花鸟画中的某一处空白,可以看作天,可以看作烟,可以看作水,……可以无穷无尽的想象去填补,去演化,其“象“大得无法形容。
书法中的空白都是无象空白,至于绘画中的空白要视其具象程度而定。折枝花鸟中的空白大都是无象空白,山水画中邓较难得出现,许多人物画的背影处理也是无象空白。无象空白是与文人画一道产生与发展起来的,写意程度愈高,无象空白出现得愈频繁。
3、有色空白:这类空白不是白色的,如阴文篆刻中的空白就是红色的,碑拓的空白是黑的,文字是白的,用有色宣纸作的书画作品,空白都是有色的。这类空白虽然有颜色,但本质上是空白,皆是刀笔未涉及之处,且又是无象的(如有象又有色,则不属空白了)。所以,尽管是有色的,本质上是属于空白。
4、飞白:一般不能算作空白,因为它是意到笔到墨不到的产物,虽然它是白的,但它是笔墨形态本身的一部分。有些大块的飞白与空白并在一起则须推敲而定。
5、象外空白:或叫观念空白。这种空白严格地说并不存在于视觉形态之内,它存在于视觉形态之外,存在于我们的潜意识中。我们说,纸是有限的,笔墨是有限的,而空白是相对无限的。空白何以无限?正因为有象外空白的参与,使其外延无限扩大。对此我们应多费一番唇舌。
象外空白不仅以平面的方向扩大画面空白,而且把空白引向纵深,使空白占领了三维空间,所以它包涵两个方面的含义。
其一,画幅边框以外的空间往往由视觉在潜意识作用下使其与无象空白联与一片。画幅外的空间,我们可以不承认它们是空白,但视觉无法超越它们对画面的包围作用,也无法阻止它们对画面的渗透,画内空白越是抽象,越容易与画外空白融合。书法作品的空白永远是作为基底承载着笔墨形态的,它四周往往全部以空白形式出现,并且往往是在“章法构图单位“所不及的地带,象外空白必然与画面内空白联成一片。不论人们用多么坚固强大的边框来围护画面的独立,防止画外空间的渗入,事实上只能更规矩地接受画外空间的包围而作了自我约束,而我们视觉总是要设法让画幅空间发生力的对比(包围与反包围)来求得整体把握画面的目的。换句话说,画面的整体感是在画外空羊与画内空白的联合作用下得以实现的,而这时的画外空羊就是象外空白了,这是空白在视觉形式中得以广泛延伸的原因之一。
其二,象外空白还包括:联想,想象等心理因素作用下,空白向纵深空间延伸。国画也好,书法也好,你盯着某处空白看,并不时与附近的墨色对比着,你可以感觉到空白要有多深远就有多深远,这就使平面的白纸产生纵深的空间,远远超越白纸之外。几乎所有的无象空白都可让人们产生象外空白。
上述几种产生,可以划分为两类,即有象空白和无象空白。有象空白,因基具象,严格地说是白而不空的,它虽与西方绘画用白颜料所表现的画面有表现方法上的区别,但其表述目的与审美疚大致上是相同的,从本质上说这还不是纯粹蝗空白。故我们如果要研究空白,注意力还是放在无象空白上更有意义。
无象空白,包括有色无象空白和无色无象空白,再加象外空白等。这类空白,因其无象,蕴含的审美容量和想象外延更大,更广阔无边,因而也更具魅力。《空白论》就是研究无象空白为主的。
“一阴一阳之谓道”,空白与笔墨“阴阳相交”方可“无中生有”而成艺术。在东方艺术中,空白与非空白的关系是相辅相成的,地拉是平等的。从这一意义上说,不论什么空白,只要一输入视觉形态,就既非“空”也非“白”了。我想是颇值得我们去研究的。一张白纸,如不着一点笔墨,是没有空白可言的,只有当笔墨落在纸上之后,空白才可能产生。同理,一张通体刷黑的纸,也是没有笔墨的。没有笔墨,便没有空白;没有空白,也不会有笔墨,两者是相辅相成的矛盾统一关系,舍一而不可言。
有人认为黑与白是笔墨与载体的关系,书法之美是笔墨与载体共同创造的。笔者认为:纸虽然是笔墨的载体,但笔墨在纸上运动过之后,所留下的空白,已不是载体,亦是“笔墨”,是与笔墨一样的艺术家的创造物,纸这一载体不但承载笔墨,也承载空白。书画之美的存在固然离不开载体,但构成书画之美的主体是笔墨和空白,而非笔墨与载体。所以我们首先应该从观念上把空白从白纸这一载体上脱离出来,才能确立空白的审美地位,才能与笔墨相提并论,才能辨证地理解空白与笔墨的关系。
在我们固有的观念中,空白在书画中(特别是画中)是起烘托、陪衬等次要作用的,这种观念阻碍了我们对空白的更深刻的思考。而事实上,空白在视觉审美中的作用是完全与笔墨平等的,只是我们的心理定势放在笔墨一边,而忽略了空白的重要作用。尤其是无象空白,应该说在审美中是完全与笔墨线起同等重要作用的。
老子云:“有之以为利,无之以为用。”老子辨证法虽过于朴素而显偏僻,其相辅相成的道理还是可取的。一张白纸,没有笔墨,是空纸,还只有算“无”,一旦落上笔墨,就成为“有”了。空白相对于空纸是有,而在审美过程中,空白相对于笔墨还是“无”,笔墨相对空白才是“有”。有之所以有,仍是“无”所起的作用。老子又云:“天下万物生于有,有生于无。”笔墨是由于空白而产生审美作用的,空白是由于笔墨而产生审美作用的。人们常常感叹,有笔墨处见笔墨并不难,无笔墨处见笔墨(空白处见笔墨)犹难!然,空白处何以见笔墨?较为辨证的说法应该是:笔墨应在空白处求之,空白应在笔墨处求之。换句话说:“在空白处见笔墨功夫,在笔墨处见空白精神。
为了更具体地说明问题,下面从形、力、意诸层次来分析一下空白与笔墨的辨证关系。
以书法为例,书法是具有生命意蕴的抽象艺术形式,其空白的抽象程度甚至比笔墨线条还要高,因其抽象程度高,所包容的内涵亦大,它反映人,也反映宇宙存在运动的根本规律,太极图所概括的矛盾统一原理,高度体现了书法黑白之形的关系。太极图中黑白之形是一模一样的,两者是完全平等辨证关系,形状上没有大小、主次之分。因此,可以帮助我们理解书法艺术中黑白的关系。
书画家操笔在手,不管你脑子里想的是笔墨还是空白,一笔既下,在产生笔墨形态的同时,也产生相应的空白形态。随着笔墨形态的发展与变化,空白形态也同步发展与变化。笔墨在增加,而空白在减少。在创作过程中,增加笔墨易,增加空白难,减少空白易,减少笔墨难。而当一件完美的艺术品作成之后,严格地说,增加一点笔墨和减少一点笔墨都是不可能的。一旦损害了空白的完美,必将破坏笔墨的完美。
中国书画是以线为主体来表现的,书法则纯粹以线条表现手段。线条是人类神妙的创造物,是人们主观对客观事物的理解、认识,并企图用可视图象表现出来的表述物。不论多么具象的线条都不可能表述物象的外表形态,只能把物象和物象之间的空间或平面进行分割。因此,可以说线条是为了分割空间或平面(空白)而产生和存在的。线条是客观事物外表上并不存在的东西,它是观念性的产物,是人类为在平面上表述客观事物而使用的虚拟性提示性的视觉语言。线条所具有的这一特性,对书法艺术的空白来说是同样具有的,这们在视沉上表现为:线条分割空白、空白区分线条。空白区分线条,使人们可视线条的生命运动;线条分割空白,同样也赋于空白以活力。线不是对客观对象的被动模拟,而是主观对客观的分辨、把握、征服和超越;空白更不可能成为被动的模拟物,它是主观对客观的占有和寄托,征服和超越。线条的变化带动了空白的变化,而空白有空白的活力。应该说线条与空白的有机组合,方才蕴育了书法作品生命的意味。
(二)黑白之力的辨证
黑与白的作用力是双向的。在书法作品的黑白世界中,黑的向空白运动扩张之力,而白又有向黑运动扩张之势,黑和白的视觉力的对抗,构成了画面的气息运动。事实上视觉艺术的黑白形态都是相互用力的。太极图中的黑白鱼形,黑逐白二、黑与白的辨证一、黑白之形的辨证,白逐黑地循环运动着,辩证地概括了黑白双向运动规律。西方许多视觉心学理论都提到这是心理理问题,关键是你怎么看。你站在黑的立场上,则笔墨有一种运动之气,向空白扩张,空白仿佛在退缩;如果你站在空白的角度,则情形就相反了。站在白的立场,白主动,站在黑的立场,则黑主动。《荀子·正名》中有云:“形体、色、理以目异。”用现代理论来解释,这是注意力的视觉节选问题。当两个佛教徒在争论讲坛上空飘动的旗是旗动还是风动的时候,六祖说:不是风动,也不是旗动,而是你们的心在动。空白和笔墨凝固以纸上后是不再改变形态和位置了,我们所感受的动感,实在是心理作用的结果。
空白为笔墨之气的运动提供了活动空间,而墨块又为空白的运动创造了条件。没有空白,黑色形态铁板一块,没有灵动的余地。同理,空白若没有黑色形态的存在,也不具备运动的条件。
释家云:“色不空,空不异色,色即是空,空即是色。”空白和笔 表现价值和审美价值上只有色相差别,没有本质的差别。古人墨迹经刻碑成了拓片后,阴阳完全反了,但仍不失其质。从这个意义上看,黑白两者是完全平等的(笔者在《气息论》[见《朵云》第19期]中作过较详阐述,限篇幅,不再赘述。)
问题是,当我们面临一张白纸,操笔在手,聚神凝思,下笔之先想到的是笔墨效果还是空白效果?一般的书画家此刻想的大都是笔墨效果,而空白的情况则不甚了了。人们知道“计白当黑”的道理,但真正把空白当作笔墨来看还是不习惯的。就边书圣王羲之也如是说“夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小,偃仰平直、振动,令筋脉相连,意在笔  先,然后作字。”王氏所提意在笔先之意,尽是笔墨,而无正提及空白,不能不说是理论的忽视。
我们要全面理解黑和白的气息运动关系并不困难,但要正确处理和准确把握的确不易。王羲之云:“书之气,必达乎道,同混元之理。”虞世南说书法是“禀阴阳而动静,体成物以成形”的结果。孙过庭云:“情动言形,取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之心。”先哲们玄玄乎乎的教导,我们只可意会,全凭悟性深浅了,但弄清黑白气息的辩证特别是注意空白的运动,也许是有助于我们“顿悟”的。
(三)黑白之意的辨证作书作画的目的无外乎表意抒情,创造特定的意境起审美的作用。作画要求形神兼备,书也要有神、气、骨、血、肉。如果说骨、血、肉等有形可视者笔墨是可以表现的话,那么神与气、情与意是无形无象者,光靠笔墨是断然无法表现的。正如张怀灌《书议》所说,“理不可尽之于词,妙不可穷之于笔。”笔墨的表现力毕竟有有限的,无论如何象形的文字,都是描摹真实形象的。那末,书法何以起到表情达意,传神怡心的作用呢?我认为空白的参与并与笔墨有机结合是重要因素。
一般说来,笔墨文字的表现力是单向的、有限的,而情感意境是多元的、无限的。想用笔墨充分表现某种情感是不可实现的。表现得越多、越具体,也许离真实情感越远。此所谓“大音希声、大象无形”,只有在较“虚”、“无”的空白的补充配合下,才可能较完整充分地表现你要表现的东西。但要较准确地把握,又必须通过较“实”、“有”的笔墨的引导与限制。
在这里,笔墨与空白是不可分而析之的,黑与白水乳交融、血肉相连,才可能产生有生命、有情感、有神韵的审美价值。如果象外科医生一样人体,肌肉、骨骼如何如何,只能反映人体魄,并不能反映其思想意识、品性修养。辩证地说,完美的、有感染力的作品,是无所谓黑和白,看不见黑和白的。我们明明知道人是血肉之躯,但优美的人体展现在我们面前时,我们看到的决不是血、肉、骨之类的物质。所以,从意的层次来理解黑与白的辩证关系,似应从两者不可分离的角度来考虑。如果把两者从技术上分析之地来辩证,反而无法辩证的。
从“笔意”这一狭义的概念上来看“意”,倒是有从技术上分析处理的必要。笔墨线条中常常有一种“笔断意连”的情况,可以从中得到启示。如笔疾墨枯而造成的“飞白”、“涩线”,笔画与笔画、结构与结构之间欲断还连的笔势的连贯等,这些地方虽然没有墨色,但由于气力所溢,墨不到意已到,仍有笔墨的感觉,反之,不论空白被线条分割得支离破碎,仍能相互以息相通,连成一片,空白亦有形断意连之情,这一点常常被人忽视。黑白两种“笔意”,相互交织,连成“笔意”的气息网,使作品产生整体感。气息网络的线路变化,又产生韵律感。特定意境的产生有,正是特定的黑白关系和气息运动的结果。
黑白关系变化,是产生作品意境诸因素中最直观的因素。愚以为,书法艺术家的“术”字正是体现在黑白关系的处理上的。多层次地、辩证地理解黑与白的关系是必要的。
0所不及的地带,象外空白必然与画面内空白联成一片。不论人们用多么坚固强大的边框来围护画面的独立,防止画外空间的渗入,事实上只能更规矩地接受画外空间的包围而作了自我约束,而我们视觉总是要设法让画幅空间发生力的对比(包围与反包围)来求得整体把握画面的目的。换句话说,画面的整体感是在画外空羊与画内空白的联合作用下得以实现的,而这时的画外空羊就是象外空白了,这是空白在视觉形式中得以广泛延伸的原因之一。
其二,象外空白还包括:联想,想象等心理因素作用下,空白向纵深空间延伸。国画也好,书法也好,你盯着某处空白看,并不时与附近的墨色对比着,你可以感觉到空白要有多深远就有多深远,这就使平面的白纸产生纵深的空间,远远超越白纸之外。几乎所有的无象空白都可让人们产生象外空白。
上述几种产生,可以划分为两类,即有象空白和无象空白。有象空白,因基具象,严格地说是白而不空的,它虽与西方绘画用白颜料所表现的画面有表现方法上的区别,但其表述目的与审美疚大致上是相同的,从本质上说这还不是纯粹蝗空白。故我们如果要研究空白,注意力还是放在无象空白上更有意义。
无象空白,包括有色无象空白和无色无象空白,再加象外空白等。这类空白,因其无象,蕴含的审美容量和想象外延更大,更广阔无边,因而也更具魅力。《空白论》就是研究无象空白为主的。
“一阴一阳之谓道”,空白与笔墨“阴阳相交”方可“无中生有”而成艺术。在东方艺术中,空白与非空白的关系是相辅相成的,地拉是平等的。从这一意义上说,不论什么空白,只要一输入视觉形态,就既非“空”也非“白”了。我想是颇值得我们去研究的。一张白纸,如不着一点笔墨,是没有空白可言的,只有当笔墨落在纸上之后,空白才可能产生。同理,一张通体刷黑的纸,也是没有笔墨的。没有笔墨,便没有空白;没有空白,也不会有笔墨,两者是相辅相成的矛盾统一关系,舍一而不可言。
有人认为黑与白是笔墨与载体的关系,书法之美是笔墨与载体共同创造的。笔者认为:纸虽然是笔墨的载体,但笔墨在纸上运动过之后,所留下的空白,已不是载体,亦是“笔墨”,是与笔墨一样的艺术家的创造物,纸这一载体不但承载笔墨,也承载空白。书画之美的存在固然离不开载体,但构成书画之美的主体是笔墨和空白,而非笔墨与载体。所以我们首先应该从观念上把空白从白纸这一载体上脱离出来,才能确立空白的审美地位,才能与笔墨相提并论,才能辨证地理解空白与笔墨的关系。
在我们固有的观念中,空白在书画中(特别是画中)是起烘托、陪衬等次要作用的,这种观念阻碍了我们对空白的更深刻的思考。而事实上,空白在视觉审美中的作用是完全与笔墨平等的,只是我们的心理定势放在笔墨一边,而忽略了空白的重要作用。尤其是无象空白,应该说在审美中是完全与笔墨线起同等重要作用的。
老子云:“有之以为利,无之以为用。”老子辨证法虽过于朴素而显偏僻,其相辅相成的道理还是可取的。一张白纸,没有笔墨,是空纸,还只有算“无”,一旦落上笔墨,就成为“有”了。空白相对于空纸是有,而在审美过程中,空白相对于笔墨还是“无”,笔墨相对空白才是“有”。有之所以有,仍是“无”所起的作用。老子又云:“天下万物生于有,有生于无。”笔墨是由于空白而产生审美作用的,空白是由于笔墨而产生审美作用的。人们常常感叹,有笔墨处见笔墨并不难,无笔墨处见笔墨(空白处见笔墨)犹难!然,空白处何以见笔墨?较为辨证的说法应该是:笔墨应在空白处求之,空白应在笔墨处求之。换句话说:“在空白处见笔墨功夫,在笔墨处见空白精神。
为了更具体地说明问题,下面从形、力、意诸层次来分析一下空白与笔墨的辨证关系。
以书法为例,书法是具有生命意蕴的抽象艺术形式,其空白的抽象程度甚至比笔墨线条还要高,因其抽象程度高,所包容的内涵亦大,它反映人,也反映宇宙存在运动的根本规律,太极图所概括的矛盾统一原理,高度体现了书法黑白之形的关系。太极图中黑白之形是一模一样的,两者是完全平等辨证关系,形状上没有大小、主次之分。因此,可以帮助我们理解书法艺术中黑白的关系。
书画家操笔在手,不管你脑子里想的是笔墨还是空白,一笔既下,在产生笔墨形态的同时,也产生相应的空白形态。随着笔墨形态的发展与变化,空白形态也同步发展与变化。笔墨在增加,而空白在减少。在创作过程中,增加笔墨易,增加空白难,减少空白易,减少笔墨难。而当一件完美的艺术品作成之后,严格地说,增加一点笔墨和减少一点笔墨都是不可能的。一旦损害了空白的完美,必将破坏笔墨的完美。
中国书画是以线为主体来表现的,书法则纯粹以线条表现手段。线条是人类神妙的创造物,是人们主观对客观事物的理解、认识,并企图用可视图象表现出来的表述物。不论多么具象的线条都不可能表述物象的外表形态,只能把物象和物象之间的空间或平面进行分割。因此,可以说线条是为了分割空间或平面(空白)而产生和存在的。线条是客观事物外表上并不存在的东西,它是观念性的产物,是人类为在平面上表述客观事物而使用的虚拟性提示性的视觉语言。线条所具有的这一特性,对书法艺术的空白来说是同样具有的,这们在视沉上表现为:线条分割空白、空白区分线条。空白区分线条,使人们可视线条的生命运动;线条分割空白,同样也赋于空白以活力。线不是对客观对象的被动模拟,而是主观对客观的分辨、把握、征服和超越;空白更不可能成为被动的模拟物,它是主观对客观的占有和寄托,征服和超越。线条的变化带动了空白的变化,而空白有空白的活力。应该说线条与空白的有机组合,方才蕴育了书法作品生命的意味。
(二)黑白之力的辨证
黑与白的作用力是双向的。在书法作品的黑白世界中,黑的向空白运动扩张之力,而白又有向黑运动扩张之势,黑和白的视觉力的对抗,构成了画面的气息运动。事实上视觉艺术的黑白形态都是相互用力的。太极图中的黑白鱼形,黑逐白二、黑与白的辨证一、黑白之形的辨证,白逐黑地循环运动着,辩证地概括了黑白双向运动规律。西方许多视觉心学理论都提到这是心理理问题,关键是你怎么看。你站在黑的立场上,则笔墨有一种运动之气,向空白扩张,空白仿佛在退缩;如果你站在空白的角度,则情形就相反了。站在白的立场,白主动,站在黑的立场,则黑主动。《荀子·正名》中有云:“形体、色、理以目异。”用现代理论来解释,这是注意力的视觉节选问题。当两个佛教徒在争论讲坛上空飘动的旗是旗动还是风动的时候,六祖说:不是风动,也不是旗动,而是你们的心在动。空白和笔墨凝固以纸上后是不再改变形态和位置了,我们所感受的动感,实在是心理作用的结果。
空白为笔墨之气的运动提供了活动空间,而墨块又为空白的运动创造了条件。没有空白,黑色形态铁板一块,没有灵动的余地。同理,空白若没有黑色形态的存在,也不具备运动的条件。
释家云:“色不空,空不异色,色即是空,空即是色。”空白和笔 表现价值和审美价值上只有色相差别,没有本质的差别。古人墨迹经刻碑成了拓片后,阴阳完全反了,但仍不失其质。从这个意义上看,黑白两者是完全平等的(笔者在《气息论》[见《朵云》第19期]中作过较详阐述,限篇幅,不再赘述。)
问题是,当我们面临一张白纸,操笔在手,聚神凝思,下笔之先想到的是笔墨效果还是空白效果?一般的书画家此刻想的大都是笔墨效果,而空白的情况则不甚了了。人们知道“计白当黑”的道理,但真正把空白当作笔墨来看还是不习惯的。就边书圣王羲之也如是说“夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小,偃仰平直、振动,令筋脉相连,意在笔  先,然后作字。”王氏所提意在笔先之意,尽是笔墨,而无正提及空白,不能不说是理论的忽视。
我们要全面理解黑和白的气息运动关系并不困难,但要正确处理和准确把握的确不易。王羲之云:“书之气,必达乎道,同混元之理。”虞世南说书法是“禀阴阳而动静,体成物以成形”的结果。孙过庭云:“情动言形,取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之心。”先哲们玄玄乎乎的教导,我们只可意会,全凭悟性深浅了,但弄清黑白气息的辩证特别是注意空白的运动,也许是有助于我们“顿悟”的。
(三)黑白之意的辨证作书作画的目的无外乎表意抒情,创造特定的意境起审美的作用。作画要求形神兼备,书也要有神、气、骨、血、肉。如果说骨、血、肉等有形可视者笔墨是可以表现的话,那么神与气、情与意是无形无象者,光靠笔墨是断然无法表现的。正如张怀灌《书议》所说,“理不可尽之于词,妙不可穷之于笔。”笔墨的表现力毕竟有有限的,无论如何象形的文字,都是描摹真实形象的。那末,书法何以起到表情达意,传神怡心的作用呢?我认为空白的参与并与笔墨有机结合是重要因素。
一般说来,笔墨文字的表现力是单向的、有限的,而情感意境是多元的、无限的。想用笔墨充分表现某种情感是不可实现的。表现得越多、越具体,也许离真实情感越远。此所谓“大音希声、大象无形”,只有在较“虚”、“无”的空白的补充配合下,才可能较完整充分地表现你要表现的东西。但要较准确地把握,又必须通过较“实”、“有”的笔墨的引导与限制。
在这里,笔墨与空白是不可分而析之的,黑与白水乳交融、血肉相连,才可能产生有生命、有情感、有神韵的审美价值。如果象外科医生一样人体,肌肉、骨骼如何如何,只能反映人体魄,并不能反映其思想意识、品性修养。辩证地说,完美的、有感染力的作品,是无所谓黑和白,看不见黑和白的。我们明明知道人是血肉之躯,但优美的人体展现在我们面前时,我们看到的决不是血、肉、骨之类的物质。所以,从意的层次来理解黑与白的辩证关系,似应从两者不可分离的角度来考虑。如果把两者从技术上分析之地来辩证,反而无法辩证的。
从“笔意”这一狭义的概念上来看“意”,倒是有从技术上分析处理的必要。笔墨线条中常常有一种“笔断意连”的情况,可以从中得到启示。如笔疾墨枯而造成的“飞白”、“涩线”,笔画与笔画、结构与结构之间欲断还连的笔势的连贯等,这些地方虽然没有墨色,但由于气力所溢,墨不到意已到,仍有笔墨的感觉,反之,不论空白被线条分割得支离破碎,仍能相互以息相通,连成一片,空白亦有形断意连之情,这一点常常被人忽视。黑白两种“笔意”,相互交织,连成“笔意”的气息网,使作品产生整体感。气息网络的线路变化,又产生韵律感。特定意境的产生有,正是特定的黑白关系和气息运动的结果。
黑白关系变化,是产生作品意境诸因素中最直观的因素。愚以为,书法艺术家的“术”字正是体现在黑白关系的处理上的。多层次地、辩证地理解黑与白的关系是必要的。三、空白无限墨有限
中国古典哲学思想对中国书画理论的影响是举足轻重的。我国古代朴素的宇宙观认为“元气”是构成世界万物的本源,“元气”又可分解成阴阳二气,阴阳二气是清与浊的对立统一。凡肉眼看得清的世界是有限世界,而肉眼看不见的混混沌沌的世界是无限的宏观大道,即“大象无形”。所谓“太虚”是指元气的无所不在又无形可见。传统书论画论的审美观,是常常从宇宙自然的高度来把握的,在书法黑与白的对立统一世界里正好与阴阳二气,清浊二元相合。笔墨线条是较具象的(具文字之象,非象形)。且都是可视的,故毕竟有限。而空白与笔墨相对,应属太虚,它无所不在而难以具象,相对笔墨乃属无限。
纸是有限的,笔墨也是有限的,而人们的审美追求是无止境的,情感的渲泄也是无尽的。如何作有限的笔墨来表达无尽的情境,这显然是书法家需解决的矛盾之一。我们认为只有在空白的作用下,书画家才能通过黑与白的演化表达无止无境的情思,同时体现宇宙意识,生命意识和审美理想。这也是中国书画与西方写实艺术质的区别之一。我们的空白可以填补笔墨无法尽意而产生的缺憾。空白的无限性在书画中所起的作用不可低估。
空白何以相对无限?原因是多方面的,略举其三:
一是空白的形质决定了空白的无限性。1、无论书画,空白处往往属于虚处,没有如笔画线条具的较具象、较稳定、转规范的形体。空白的形体是极不稳定的,具有丰富多变的无限性,再加上它没有像线条“点、横、竖、撇、捺”等规范的造型,在作品中越发显得无拘无束,可以任意变化。2、书法线条只是在平面上结构与变化,而空白则有向三维空间扩展的条件。“江流天地外,山色有无中”(王维《汉江临眺》),你长时间地注视任何一块空白看,意会其深则深,意会其远则远,这一特性线条是不具备的。如果我说线条的后面还有空白,你也许会深信不疑,假如说空白的后面还有线条或笔墨,你的直觉会断然否定。所以说,无论如何深厚的笔墨,都是无法超越空白之深的。
3、从面积上来看,在书法作品中,与笔墨线条比较,空白也上占优势。再加上“象外空白”的渗入,空白的面积就更大了。因此,空白从形质上分析就具的相对的无限性。
第二,在审美心理中,空白也往往处于虚幻之境。简单地说无论是欣赏者还是创作者,人们把注意 力主要放在笔墨形态上是自然而然的,空白往往处于被注意力轻视的位置;即使人们把注意力放在空白上,也由于空白的不规范和多变化而不易识记和把握,在人们的心理中往往把空白归入朦胧的“混沌”世界。笔墨挥洒于空白,如舟船行驶于水,如鹞鸽飞翔于风,人们可把握的只是较实在的部分。心理上也只能穷究掌握在手中的实在部分。而对那茫茫沧海,浩荡天风缺乏究究的能力与自信,“脚踏实地”是必然的选择。人们心理上对空白的茫然实出无奈。故使空白具有无限的感觉。
第三,从审美价值上看,空白不仅仅是对笔墨形态的衬托和补充,它往往是笔墨的延伸和拓展。笔墨线条在给视觉提供“口粮”的同时也给视觉圈定了感受范围,只有空白的参与,才解放了视觉与想象有翅膀。“象外之象”,“韵外之致”、“味外之旨”是中国古典美学的重要范围。“象外”问题系老庄哲学与魏晋玄学的重要内容:“得鱼而忘筌”,“得意而忘言”。语言是表达意识的工具,在明白意思后,语言就不重要了。另一方面,庄子还认为语言不能完全表达意念的。“意之所随,不可以言传也。”释家的“不立文字”大概也基于此虑。《周易》为了补救语言在表达思想有不尽意的局限,创立了八卦之象。卦象是此语言文字更加概括的一种抽象性符号,因其有极大的概括性、象征性,内涵极为丰富,据说是可以包罗天地之间万事万物和幽微深奥的道理,这是一种欲穷尽绝对真理的幻想。其实卦象与系辞也是不能完全表达出天地间微妙幽深的道理的。特别是象外之意,是深藏不露的。更深幽的“意”是在“象外”之虚处的,因而空白所传达的审美内容是不可估量的。
作为哲学思辨,应该穷尽“象外之象、言外之意”,而作为艺术创造,“言外之意”、“象外之象”、“境外之境”却是追求的境界。“大象无形,大音希声。”亦或象外之象正在空白中;你什么也看不见叱,你什么都可以看见:“长天共秋水一色”、“明月如水水如天”、“白云回望合,青蔼入看无。”在笔墨作用下的空白,妙在虚、妙在藏、妙在似有若无之中。清·蒋《学画杂记》云:“实处之妙皆因虚处而生”(全面地说,虚处之境亦由实处而致)。空白之妙,此其一也。
虚与藏,只是把人的视线引向模糊,辨不出多少而产生“大”的感觉,其内涵比实处是丰富了,但毕竟还是较有限的。而空白所起的作用远不止这些。它是人们的心灵引向象外之象,境外之境的一座桥梁。通过它,画面的意境得到无限制的延伸和扩大。把视觉引向三维空间的“象外空白”的积极作用自不待言,就画面内的空白也有奇妙的作用。董其昌的书法“疏放超然,旷如无天”;弘一法师空寂绝尘,内蕴宏深博大;林散之苍茫虚灵,意味深长。上述大家的书作中若没有足够的空白渗和,其境界必又是另一回事。空白之妙,此其二也。
再者,笔墨的意境,往往在空白处体现出来。《老子·十一章》云:“埏埴以为器,当其无,有器之用;凿户牖以为室,当其无,有室之用。故,有之以为利,无之以为用。”瓶瓶罐罐也好,房舍屋宇也好,实的地方是无所谓的,里面的空间才是境界。“钟厚必哑,耳塞必聋,万古不坏,其惟虚空”(袁枚《续诗品三十二首》)。书法艺术之所以能成为人们抒情表意的一门艺术,其重要原因之一是因为它的笔墨线条流动交织之后构成了千变万化的空间(空白),产生了妙不可言的境界,从这一角度说,书法艺术亦是分割空白的艺术(第五章专述)。空白之妙,此其三也。
还有,从艺术技巧及审美效果来要求,文学与画学皆有“不着不字,尽得风流”、“羚羊挂角,无迹可求”的追求。宋代严羽主张“不涉理路,不落言筌”、“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之相”,如此方可得“神韵”。文学诗词是这样,书画也是这样。清人华琳《南守抉密》中议论了一通空白之后说:“凡文之妙者,皆从无字处作来,凭空蹴起,方是海市蜃楼,玲珑剔透。”书法何以从无字处得意境还值得研究。这个“无字”当然不可理解为没有“笔墨文字”。而应该理解为:笔墨文字不直接参与意境的表达,而通过无笔墨处的空白来表达,并且笔墨又要处在有意无意之间,不其然而然,无做作痕迹,才算高超。某些现代书法用笔墨直接摹仿,写山画水,写海画水,境界全出。直观有直观的气势夺人之长,然档次总嫌不高。惟能在空灵无迹处出境界才得神彩、呈风流。空白之妙,此其四也。
书法作为一门我国特有的古老的艺术,各种传统文化都影响着它的生存和发展,但更重要的是它自身具备独特内蕴,它的线条与空白构成的旋律中,包含着非符号可以替代,。非语言可以传达,非思辨可以穷尽的某种朦胧而丰富的意味,这是其他造型艺术无法企及的。究其原因,它除了各种文化的积淀外,还有一个无论从表面表现形式还是从深层的传递方式看,都有一个显著的其他艺术所不具备的特点:即每一点画都处于空白的氛围中,每一笔墨都处于空白的关系中,几乎无一逃遁。因为空白是无所不在的。
五、书法是分割空白的艺术

从某种意义上讲,如果我们偏重于书法艺术的形式美来进行审美观照,那么,书法是分割空白的艺术这一命题就不可违避地摆在我们面前。
(一)空白是书法艺术生命的源泉
我们知道,没有空白,便没有书法。笔者在第二章里已述过,笔墨线条与空白的关系,是书法艺术中唯一的一组可视关系。书法作品的成功与否,就是看它对空白的分割成功与否。是否有意识地空白进行分割是写字与书法的根本区别之一。
任何书法家在主观上都不会以分割空白为目的的,但一个成功的书家,对空白的分割无论是意识的抑或无意识的,在客观上都是对空白作出过较完美的分割的。笔墨一落上纸,空白就注定被分割了。书法作品的完成是以分割空白来实现的。
在视觉艺术中,只有书法具备较高的抽象层次。它是纯粹由线条组成的(点,实质上是短线,在书法中是尚未延伸开来的线条),它不需要模拟物象就可以表情达意,故具有其他视觉艺术所不能具备的分割空白的条件。
书法作品的可视因素较其艺术单纯。它除了个别印章朱红作点缀外,没有其他色彩有要求(如果将来出现彩色书法又作别论),这就迫使作者和观众在黑和白里作文章。书法家的作书活动,事实上是分割空白的活动。观众虽然不是欣赏空白作为目的,但每一件作品都只有在空白的作用下才能达到审美目的。
人们造房子是为了在冥冥宇宙空间分割若干块有限空间;人们造宝贝飞船其最终目的是向宇宙分割一块更大的生存空间。用建筑材料分割空间的艺术叫建筑艺术,用笔墨线条分割空白的艺术就是书法。没有空间的房子不如坟墓,没有空白的书法便失去了生命。
上一章中提:曲线美的因由不仅仅在曲线本身,由曲线所分割的空白的积极参与是重要的一面,而直线本身一般来说是无美可言的,只有在它们对空白进行了分割组合之后,才可显现出美的魅力。就单纯线条与空白的关系(不计结体)来看,最经典的要求莫过于“曲而有直体,直而有曲致”(刘熙载语)。优秀的线条应该是:宏观地看有感觉,微观地看又是曲的。书法的线条与西方造型艺术把曲线分成短直线的方法相反,它应该是把直线当作短曲线来表达才较为有味,如枯藤老枝,如屋漏痕之类便是。
历来对线条的形质有圆、厚、重、涩等要求,书写时在用笔上有很多讲穷,其目的是为了提高线条的质量,其结果都是更深刻地分割了空白。线条愈是老辣,空白愈是沉重,这是相辅相成的。
线条是构成书法的最小单位,其次便是结体。文字本身的组织结构已经是一种客观存在,即是一种成规,并不需要艺术家去创造,但却需要艺术家去“结体”,去把普遍的无机的文字符号“结体”成有美感有生命的单位,所以结体就是较小单位的章法。
结体是以字形为构架来对空白进行分割的,字形结构严格制约了分割空白的随意性,但在严格的规定性中并不是铁板一块。为什么同一个字可以写出无数种风貌,造就许多风格迥异的书家?正是因为我们有分割空白的相对自由。如果空白的大小,形状也同笔画结构一样有严格的规定的话,那么说,书法中能够让我们随意变化,随便分割—即能够供我们自由创造的并不是文字,而是空白。所以说,空白是书法艺术生命的源泉。
在结体过程中分割空白还是受到文字组织结构的制约的,书法家不不能获得充分的自由。然而在章法谋篇过程中,书法家可以获得分割空白的充分自由。换句话说,空白为书家提供了谋篇布局的自由活动的天地,书法家安排章法的活动,其实完全是一种分割空白的活动,故章法又叫做“布白。”
通常看待结体与章法的区别是:结全系以单字为单位进行分布,章法是以篇幅为单位进行分布。其实,它们的根本区别应在于,前者是以笔画结构为着眼点进行分布,后者是以空白为着眼点进行分布。章法的一质内涵应该是空白意识的参与。所谓章法,其实是分割空白之道。是从整体上对空白进行分割处理的艺术。如果没有对空白进行分割处理的意识,那只是写字。
(二)空白意识的觉醒是文字走向书法的重要标志
空白意识的觉醒是文字走向书法的重要标志。我们这里所说的空白意识是指人们作书时对空白的占有意识和分割意识,在考虑笔墨形态的同时也有意识地考虑空白,即“计白当黑”思想在创作中的实现。笼统地说,就是对空白的审美意识。“计白当黑”是清人才提出出来的,而对空白的注意是古已有之。在计白当黑的理论提出之前,空白意识早已在漫漫书史中萌芽了。
作为文字,其空白只是空隙,是笔与笔,字与字之间的分界。书法作为艺术,其空白是书法作品的一个重要组成部分。这里我们可以发现一个有趣的对比:前者是空白分割笔墨,笔墨是固定的位置里填充而已。而后者是笔墨分割空白,笔墨只有主动出击的,是不受无形的格子般的间隔的限制的。作为一个书法家,主宰笔墨还不能‘统一天下“,只有主宰笔墨又主宰空白,才能统治你的“三尺天下”。这就是我们所说的空白意识的觉醒和参与。
空白意识是不可地受制于历史的。当文字尚处于象形阶段时,在单字结体中空白意识必然受到具象要求的束缚。随着文字的变革,空白意识也一步步得到解放。由隶变所带来的波捺,是明显地从方块的囚笼中挣脱出来,大胆和洒脱地走向空白的先驱,而行草书的产生,使空白意识在单字结体中得到了空前的解放。
可以想见,古人以甲骨、简牍、金石、绢帛作为书写的载体时,由于其材料的匮乏,又有特定容量的要求,大面积地安排空白无疑是一种过于奢侈的行为。空白意识必然受其约束而无法展开自由的翅膀。简牍的长条形形制,是铁的栅栏,严厉制约了空白的横向发展。在简牍书法中,有很多又浓又重的长竖和长撇,占有了相当大的纵向空间,这不能不说是空白意识的强烈反应。
纸的产生给空白意识带来全面解放的福音。相对低廉的平展的纸给书法家分割空白提供了方便。但是正如习惯了在窄长的道路上行走的人不习惯在广袤的原野里奔走;更害怕在天空中飞翔一样,空白意识的彻底觉醒与解放,大概还有漫长的过程,我们现在的章法不是基本上还处于积点成行,积行成篇的古已有之的状态中吗?
空白意识一旦觉醒,植被的匮乏并不能扼杀艺术的活力。它反而促使书法家惨淡经营,在有限的载体空间里拓展出广阔的天地来。上溯几千年的书法史,无论甲骨、钟鼎、绢帛、金石,都不乏“忍痛”运用大块空白的例子(有的是无意识的),体现了艺术家应有的大度气魄。
纵观书法史的发展,空白量亦趋增加之势,愈是后代的书法,俞可以发现大块的空白。而在优秀的篆刻作品里,在方寸之间展现开阔空羊的例证就更多了。如燕国烙马玺“日庚都萃车马”就颇为典型。这种成功实质是分割空白的成功,篆刻家的空白意识普遍比书法家强。从艺术角度看,大块地运用空白,并不是对载体的浪费,倘若没有对空白进行主动分割,只是对载体作平均地分配,才是对载体材料的浪费,是一种麻木的奢侈。“密不通风,疏可走马”的道理亦源于期。
(三)书法的抒情目的有赖分割空白来实现
“书,心画也”(扬雄《法言·问神篇》)。书法是以没有形象生命的线条来表达人的性情,其间必须通过空白的运动,方能得以实现。元代陈绎曾云:“情;喜怒哀乐,各有分数,喜即气和而字舒,怒则气粗而字险,哀即气郁而字敛,乐则气平而字丽,情有轻重,则字敛舒险丽亦有浅深,变化无穷。”请注意“敛舒险丽亦有浅深”一语。“敛”是笔墨的收缩,是向空白退让,“舒”是笔墨的伸展,是向空白扩张。笔墨不同程度地伸展和收缩必将对空白造成不同程度地分割,如果没有空白所提供的伸缩的空间,表现情的轻重亦不可能。换句话说,书法的表情达意,是通过分割空白来实现的。
王羲之云:“书者,舒也,散也。”“舒”有舒发的意思,更有舒展的意思,“散也”一语就是对这一意思的进一步补充。笔墨往何处舒?往何处散?只有往空白处一条路。书法是舒发胸中意气的艺术,然而也是用笔墨分割空白的艺术。“……或寄以聘纵横之志,或托以散郁结之怀,虽至贵不能抑其高,虽妙算不能量其力,是以无为而用,同自然之功,物类其形,得自动化之理”(张怀灌《书议》)张怀灌讲得玄玄乎乎,在这里我们可以附会一点感想:小小的一张纸,何以骋纵横之志,何以散郁结之怀?同“自然之功,得造化之理”是关键的。江河分割大地,海洋分割陆地,银河分割太空是自然之功。道路分割原野,阡陌分割田畦,是得造化之理。而书法艺术,用笔墨线条分割空白,可两者兼而有之,所以“虽至贵不可抑其高,妙算不能量其力”也。对于高明的书法家来说,书法的确是一种分割空白的艺术。
常言道:“笔墨传神。”但刘熙载却云:“古人草书,空白少而神远,空白多而神密,”这可算是前人对空白审美的最明白的高度认识了。通常说的:“笔墨传神”应该是包括空白,而刘熙载对空白的强调亦处是慧眼独具。不过光是笔墨没有空白或光是空白没有笔墨,都不可能“传神”,只有在笔墨与空白的相互结合、相互作用下,书法作品才可让人们嚼出“神”来,笔墨通过分割空白才可实现“传神”目的。
虽然笔者不厌其烦地论证了书法是分割空白的艺术这一命题,而分割空白并不是作书的目的,书法作品优劣的标准也决不是空白怎么样或笔墨怎么样,最终标准应该是意境怎么样,而意境的孕发,却依赖于笔墨和空白的关系,即依赖于笔墨如何分割空白。书法的风格面貌,神韵气度也皆如此。比如我们常说的大家气,何以为大?空白零碎细屑,那就显得以胸狭窄,斤斤计较,而空白分割过大,笔墨过于纤弱,也显不出大度之气。只有正确处理两者关系,把握两者的份量比,也即把握法度的度,才可把黑白两者的最佳效应表现出来。这里的份量是“纤微向背,毫发死生”的。差之毫厘就有可能失之千里,更何况“度”又没有标准,只能以人的综合感受为度。而人的综合感受常常受心理定势的牵制而产生偏向。我们往往有把注意力投向墨色形态的心理定势,势必忽视空白的效果,其感受就是不其准确的。如果我们从组织线条和分割空白两方面,从黑和白、正与反两方面去立意、去审视、去感受,是有助于准确地把握书法之度的。下面感受与反面感受效果是不一样的,画家们常常用镜子反视自己的作品来校对自己的感受,其意义也正在于斯。不过笔者这里要说的对书法的反视,不是简单地把作品反过来看,而是在心理上把着眼点投向空白,把写字活动同时看作分割空白的运动,这样才真正打破自己固有的心理定势,以便更全面准确地得出合乎意境的感受和表达这一感受,使笔墨与空白都能发挥最佳的审美效应。
 
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